Le début du "film" offre une image semblant issue de l'abstraction la plus minimaliste qui soit. Le spectateur, dont la pensée cherche inéluctablement à identifier les signes qui lui sont transmis, ne peut que s'interroger : est-il vraiment confronté à une œuvre vidéo ?
L'image, statique, hormis quelques tremblotements, brouillages, instabilités des contours, semble n'avoir été conçue que par la volonté de fixer des formes circulaires, ici ou là, de façon immuable. De quoi s'agit-il ? D'un univers minéral ? Quel intérêt y a-t-il alors à avoir recours à la vidéo, procédé technique de capture ordinairement dédié au mouvement ?
Mais, progressivement, s'insinuent de légères transformations portant à élaborer de nouvelles interprétations. Dans la lenteur qui s'installe, les images proposent un cycle immuable : apparition, floutage, épaississement, dissolution, disparition. Puis tout s'intensifie, le tempo s'accélère dans un mouvement fluide, aérien, subtil. Les idées ne cessent alors de poindre et de s’exclure, balayant toute certitude. La perplexité du spectateur s'intensifie, suivant le rythme forcené de ces continuelles variations. L'immobilité apparente de l'amorce s'est progressivement muée en une effervescence devant laquelle capacité du regardeur à émettre des hypothèses ne suit plus la cadence. A l'instar de l'image, sa pensée s'emballe et ne parvient à se fixer.
Par ailleurs, plus les minutes s'écoulent, plus le titre "Nature morte" entre en conflit, en décalage, avec la définition à laquelle aboutissent l'histoire de l'art[1] et ses constats quotidiens. Cela questionne : quelque chose échappe, quelque chose lui échappe. Bien que le fascinant, cette œuvre lui demeure inapprochable. Si le primat de la perception suppose un primat de l'expérience[2], tous ces signes ont bien du mal à trouver une signification qui instaure une corrélation entre le titre et son propre vécu.
De façon générale, chacun sait bien que ses représentations, faisant écho à un académisme certain, ne sont jamais totalement congruentes à ce qui se livre potentiellement dans l'expérience sensible de tout phénomène. Tout individu n'en perçoit que ce que ses sens, mais aussi sa culture, lui permettent.
Donc entre réel (phénoménologie globale), réalité (portion perçue du réel), production artistique (interprétation de cette réalité), perception de stimuli (artistiques ou naturels) et réception (donc interprétation, mise en place de signification) ne peuvent se jouer que des écarts.
Identifier le réel, du moins, une portion de réel, sous une autre forme que celle sous laquelle il se manifeste ordinairement, interroge le regardeur quant à son aptitude à se repositionner, à concevoir qu'un autre ait pu être en mesure de proposer un nouvel angle d'attaque, une nouvelle écriture.
Cet empêchement à saisir, cette résistance au sens, peut le conduire, dérouté, exaspéré, à tourner les talons : "On n'y comprend rien, on n'y voit rien - ou plutôt : on en voit trop !…" Il ne doute certes pas de la réalité de l’objet, en revanche, il n'y décèle aucune signification. Or, n'est-ce pas justement dans cette prise de conscience de ses propres limites que chacun peut dépasser ses sentiments d'ignorance et d'impuissance afin de s'ouvrir à des perspectives inédites ? Peut-on, face à une œuvre, se restreindre au seul plaisir narcissique selon lequel on pourrait se satisfaire de reconnaître ce que l'on connaît déjà ? Si d’autres amateurs d'art y ont trouvé des échos qu'on n'y trouve pas, qu'on ne voit pas soi-même, c’est peut-être parce qu’il ne suffit pas d’avoir des yeux pour savoir voir. Mais qu'est-ce que " connaître ", sinon ramener un élément étranger à quelque chose de connu, à quelque chose qui ne nous étonne plus ? Comme le formule si justement Nietzsche[3], notre besoin de connaissance ne proviendrait-il pas de " la volonté de trouver parmi tout ce qu’il y a d’étranger, d’extraordinaire, d’énigmatique, quelque chose qui ne soit plus pour nous un sujet d’inquiétude ? Ne serait-ce pas l’instinct de la crainte qui nous incite à connaître ? La jubilation de celui qui acquiert une connaissance ne serait-elle pas la jubilation même du sentiment de sécurité recouvré ? "
Dépassant les conventionnelles apparences sensibles, les procédés mis en œuvre par Antoine Chambaud (point de vue insolite, recours aux photogrammes, traitement numérique et introduction d'une temporalité par le montage) nous confinent dans l'hésitation et l'incertitude, font obstacle à une interprétation claire, catégorique et définitive, couvrent d'un voile l'entendement.
Un des intérêts majeurs de ce travail, à l'instar de ceux qu'on pointait déjà chez les cubistes et chez Man Ray, réside justement dans le fait d'interroger les stéréotypes. En nous incitant à modifier nos représentations initiales, il nous invite à découvrir une réalité sous un nouvel aspect, à connaître autrement, en rendant - dans un premier temps - insaisissable l'origine de ces images, en dépassant toute référence à un quelconque "modèle", à un banal bouquet de fleurs…. En se substituant à une apparence sensible convenue, c'est-à-dire à une enveloppe extérieure identifiable, l'aspect de l'objet ici dévoilé devient tout autre révélation.
Par conséquent, étant parvenu à capter notre attention par la manifestation de curieux phénomènes, l'artiste réexamine aussi la notion de mimêsis : il nous rappelle à quel point imitation et représentation ne peuvent se limiter, dans le domaine artistique, à s'offrir comme répétition ou comme copie. En stimulant la participation active du regardeur, il lui notifie cette vérité-là. Il lui intime de saisir la "vraie nature" dans une nouvelle singularité mouvante.
Tous ces passages, cette mobilité, ces turbulences, ce dynamisme ne témoigneraient-ils pas tout simplement du devenir, de la vie ? L'organicité que cette œuvre extériorise et manifeste ne donnerait-elle pas à voir, finalement, cette réalité essentielle qui renvoie à tout être ?
Enfin, et ce dernier point n'étant pas le moindre, grâce au foisonnement d'incertitudes qu'il engendre, c'est l'imaginaire qu'il invite au voyage, qu'il entraîne vers de surprenants territoires.
Evelyne Goupy,
Avril 2009
[1] Appellation qui se réfère aux compositions d’objets inanimés. Au XVIe siècle, Vasari parle, à propos des motifs de Giovanni da Udine de cose naturali. Un peu plus tard, en Flandre, les nouvelles compositions d’objets inanimés sont simplement qualifiées de « pièces de fruits, fleurs, poissons » ou « pièces de repas servis ». Les peintres allemands avec le mot stilleben et les peintres anglais avec still-life gardent cette idée d'immobilité, de silence.
[2] Cf. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Éditions Gallimard, collection « Tel », 1945
[3] In Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain, Hachette Littérature; Collection Pluriel : Nouv. éd. Rev. (12 / 09 / 2001)
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